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Rev. Innova Educ. (2019). Vol. 1 Núm. 2
Revista Innova Educación
www.revistainnovaeducacion.com
ISSN: 2664-1496 ISSN-L: 2664-1488
Editada por: Instituto Universitario de Investigación Inudi Perú
El poema XI de Alberto Mostajo a la luz del Análisis del Discurso
The poem XI by Alberto Mostajo in the light of the Discourse Analysis
Javier Núñez
DOI: https://doi.org/10.35622/j.rie.2019.02.008
1
Universidad Nacional del Altiplano, Escuela Profesional de Educación Secundaria, Av. Floral N°. 1153, Ciudad
Universitaria, Puno Perú.
Recibido el 01/02/2019/ Aceptado el 30/04/2019
ARTÍCULO ORIGINAL
PALABRAS CLAVE
Discurso poético,
enunciación,
pragmática,
semiótica,
textualidad.
El objetivo de este trabajo de investigación fue analizar e interpretar el poema XI de
Alberto Mostajo (Puno, 1896), incluido en su libro Canción infinita. El método de
interpretación utilizado fue el Análisis del Discurso. Para lo cual se tomó en cuenta las
siguientes categorías de análisis: a) identificación y caracterización de las voces; b)
caracterización del poema como texto; c) determinación del sentido y la significación
del poema; d) identificación de los rasgos pragmáticos. Los resultados sugieren que el
contexto del autor condicionó, en alguna medida, la producción del poema XI. A nivel
enunciativo, Mostajo construye un sujeto que habla en primera persona gramatical,
cuyo punto de vista tiene matices subjetivos, metafísicos y reflexivos. A nivel
pragmático, el sujeto enunciador realiza la acción de informar, con el propósito de
generar en el lector cambios cognitivos y emocionales. Asimismo, el poema XI es una
construcción lingüística que cumple con los criterios de textualidad. Finalmente, a nivel
semiótico, el poema XI produce el sentido de que la vida es el camino a la muerte, un
viaje sin retorno. En este proceso, el sujeto experimenta el desplazamiento interior: de
la realidad a la irrealidad, del orden al caos, de la lucidez (conciencia) a la locura
(inconsciencia), de la alegría a la tristeza (soledad).
KEYWORDS
Poetic speech,
enunciation,
pragmatics, semiotics,
textuality.
The aim of this research work was to analyse and interpret Alberto Mostajo (Puno,
1896) poem XI, which is included in his book Canción infinita. The interpretation
method used was Discourse Analysis. The following categories of analysis were taken
into account: a) identification and characterization of voices; b) characterization of the
poem as text; c) determination of the meaning of the poem; d) identification of
pragmatic features. The results suggest that the author's context conditioned, to some
extent, the production of poem XI. At the enunciative level, Mostajo constructs a
subject that speaks in the first grammatical person, whose point of view has subjective,
metaphysical and reflexive shades. On a pragmatic level, the enunciator performs the
action of informing, with the purpose of generating cognitive and emotional changes
in the reader. Likewise, poem XI is a linguistic construction that meets the criteria of
textuality. Finally, at the semiotic level, poem XI produces the meaning that life is the
way to death, a journey without return. In this process, the subject experiences inner
displacement: from reality to unreality, from order to chaos, from lucidity
(consciousness) to madness (unconsciousness), from joy to sadness (solitude).
I
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Ú
Part. Reg. SUNARP Nº 11162434
INSTITUTO UNIVERSITARIO DE INVESTIGACN
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1. INTRODUCCIÓN
A través del lenguaje, el sujeto construye la realidad (o al menos construye una
representación de ella), y se construye como integrante de un grupo social y como persona humana,
es decir, por medio del lenguaje, el sujeto se apropia de la realidad. En términos generales, un
pueblo construye mediante el discurso su filosofía, su cosmovisión, su ideología, su cultura, sus
conocimientos, etc. Para conocer la cultura, la filosofía, la ideología de un pueblo, o grupo social,
necesitamos estudiar sus discursos. Por eso es importante el estudio del Análisis del Discurso.
Desde la perspectiva del Análisis del Discurso, un poema, en su creación, presupone la
existencia de un sujeto productor, quien construye el discurso optando distintos puntos de vista.
Al momento de enunciar, el emisor realiza alguna acción, en un contexto determinado, es decir,
tiene alguna intención comunicativa que producirá algún efecto en el receptor (lector). Una vez
construido, el poema constituye un “producto” acabado, cuya estructura obedece a la textualidad
(cohesión y coherencia). Este “producto” lingüístico, necesariamente, significa algo, esto es, tiene
sentido y significación.
El objetivo de este trabajo de investigación es analizar e interpretar el poema XI de Alberto
Mostajo (Puno, 1896) con los presupuestos teóricos del Análisis del Discurso. Para lo cual se
propone tomar en cuenta las siguientes categorías de análisis; a) dimensión textual (caracterización
del poema como texto); b) dimensión semiótica (determinación del sentido y significación del
poema); c) dimensión enunciativa (caracterización de las voces); y d) dimensión pragmática
(identificación de los rasgos pragmáticos).
Alberto Mostajo estudió en el Centro Escolar 881 de Puno, dirigido por el profesor José
Antonio Encinas. En 1917 fue alumno del primer año de educación secundaria en el Colegio
Nuestra Señora de Guadalupe (Lima). En 1925 publicó su poemario Cosmos. Al año siguiente
publicó Poema en el Boletín Titikaka. En 1928 salió a la luz su poemario Canción infinita. Dos
años después terminó de escribir Rayos X, texto en prosa que posiblemente haya sido destruido
por los hermanos del poeta. En 1935, el diputado Manuel E. Cordero internó a Mostajo en el
Hospital Víctor Larco Herrera (Lima), con el pretexto de haber agredido a sus hermanos y otras
personas en la ciudad de Puno. De 1935 a 1982 permaneció internado. En 1982 es trasladado al
Asilo Lira de Arequipa. Falleció dos años después en esa ciudad. Su poesía es distinta a la de los
poetas de su generación. Sus temas son metafísicos, filosóficos, cósmicos y reflexivos. El tiempo,
el espacio, la vida, la muerte…, son sus preocupaciones constantes. En suma, Mostajo fue un poeta
incomprendido en su tiempo e injustamente maltratado y condenado a muerte en vida.
2. ANÁLISIS DEL DISCURSO
El Análisis del Discurso (en adelante AD) es una disciplina relativamente nueva que estudia
el discurso escrito y hablado como evento comunicativo e interacción, es decir, como una forma
de uso de la lengua, teniendo en cuenta sus contextos cognitivos, sociales, culturales, etc. El AD
tiene como fin el estudio del uso contextualizado de la lengua en todos los ámbitos de la actividad
humana (Covadonga, 2014). Estudia básicamente el texto (más allá de la oración), las condiciones
de producción y comprensión del discurso, el contexto, los sujetos del discurso, etc. Hoy en día,
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el AD es considerado como una interdisciplina, porque en él confluyen varias disciplinas del
campo de las ciencias humanas y sociales.
Por otra parte, se debe señalar que el AD se usa como una metodología de estudio de
conversaciones cotidianas, discursos políticos, noticias, editoriales, textos publicitarios,
comunicación de masas, argumentaciones jurídicas, etc. En ese sentido, el AD permite estudiar el
producto cultural (no sólo verbal) de un pueblo, clase social, nación, etc. Se aplica en diversas
áreas: sociología, antropología, periodismo, derecho, publicidad, política, cine, lingüística,
literatura, etc. Sayago (2014) afirma que el AD es una técnica de análisis utilizada por los
investigadores sociales tanto en una investigación cualitativa como en una cuantitativa.
2.1 Discurso literario
El discurso literario en general —y el discurso poético en particular— es un evento
comunicativo que exige el uso artístico de la lengua. El sujeto emisor produce el discurso literario
con la intención de generar cambios a nivel emocional y cognitivo en el lector (Van Dijk, 1987).
En términos generales, el discurso literario comunica emociones y sentimientos. Los cuales nos
permiten tener una visión completa del sentido de la vida. Entonces, enfrentarse con la literatura
es enfrentarse con la vida misma, o sea, leer literatura es vivir intensamente y comprender nuestra
condición humana.
2.1.1 Comunicación literaria
La literatura pertenece al tipo de comunicación ficticia, fingida, que no se realiza en tiempo
real. El autor y el lector no comparten el mismo contexto. Es el lector quien construye el contexto
del autor en función de los deícticos. Entonces, el lector se encarga de garantizar la cristalización
de la comunicación literaria. Núñez (1992) señala que la comunicación literaria va del autor real
al lector imaginario, y del autor imaginario al lector real; de modo que entre el autor imaginario y
el lector imaginario no puede haber comunicación por su mismo carácter. El mismo autor agrega
que entre autor real y lector real tampoco hay una interacción auténtica, ya que no están presentes
simultáneamente en el acto comunicativo.
Pozuelo (1988) destaca cuatro rasgos característicos que delimitan la especificidad del
fenómeno comunicativo-literario:
La desautomatización del circuito mediante la tematización implícita de todos sus
componentes.
El carácter diferido de la comunicación.
La fictivización.
La importancia de la transducción en la definición del circuito de la comunicación
literaria.
Desde luego, el rasgo más importante es la fictivización, que implica el desdoblamiento de los
interlocutores, quienes no alcanzan nunca un contacto real, sino a través del texto.
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2.1.2 Los referentes del discurso poético
El discurso poético no representa a una realidad, más bien la construye (inventa) con
elementos identificables en el contexto real. Su naturaleza es ficticia, es decir, los hechos a los que
hace referencia no pertenecen al tiempo histórico. De modo que el lector se encarga de construir
un contexto posible para un poema. Calles (1997) señala que un poema es un discurso mimético,
es decir, un discurso ficticio; sin embargo, lo que no está tan claro es qué tipo de cosa es lo que el
poema imita.
Ahora bien, el poema no imita una situación real u objetos de la realidad. Lo que hace es
construir sucesos o situaciones ficticias. Es decir, crea nuevas realidades a través del lenguaje. No
imita sucesos o acciones reales, sino un acto verbal. Dicho de otro modo, el poema es un discurso
ficticio que representa (o imita) el discurso real.
Si ilustramos un árbol a través de una fotografía, diremos que estamos frente a un
enunciado natural. Si, por el contrario, ilustramos el mismo árbol a través de un cuadro al óleo,
diremos que es un enunciado ficticio. Ambas ilustraciones son representaciones. Sin embargo, la
primera es una copia fiel de la realidad, mientras que la segunda es una representación
completamente mimética (Smith, 1993). Ahora bien, el discurso poético es un discurso ficticio, es
decir, tiene carácter puramente mimético. El contexto al cual alude también es ficticio, o sea, no
localizable en el universo natural.
2.2 El poema como texto
Un poema, como producto discursivo, es una construcción lingüística dotada de sentido,
cuya estructura responde a un entramado textual complejo; en virtud del cual, un poema es
sancionado como texto. Para que se logre la textura o el entramado textual se requiere que en un
poema interactúen la cohesión —a nivel de la estructura superficial— y la coherencia —a nivel de
la estructura profunda. Chumaicero (2010) indica que el poema es de carácter lingüístico, porque
se manifiesta a través del lenguaje; de modo que el poema puede ser explicado como materia verbal
que produce sentido y permite comunicar algún mensaje.
2.2.1 Estructura superficial: Cohesión
Un poema, en términos generales, está constituido de varios enunciados, que en algunas
veces coinciden con los versos y en otras no. Dichas oraciones —hablando gramaticalmente—
tienen una peculiaridad propia, a veces pueden presentar características agramaticales (licencias
poéticas). De ser así, los mecanismos cohesivos pueden no ser evidentes y/o explícitos (cohesión
elíptica). En algunos casos, los enunciados poéticos guardan relación semántica. Eso significa que
el entramado textual se construye de todos modos, es decir, no hay un verso, por así decirlo, que
esté completamente desvinculado del texto en su conjunto.
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2.2.2 Estructura profunda: coherencia
En el discurso poético, la coherencia tiende a ser pragmática. Es decir, el lector pone en
juego su competencia literaria (Van Dijk, 1987) y recepciona un poema como tal. A nivel
lingüístico y literal, el poema puede resultar como un texto incoherente. Es que el referente del
discurso poético no está en la realidad, sino en el mundo posible. En ese sentido, todo poema invita
a imaginar el mundo del autor. Esta “invitación” no es directa, más bien sugerida. De manera que
cada lector le asigna sentidos distintos a un discurso literario.
2.3 El poema como objeto semiótico
Desde la perspectiva semiótica, el poema es considerado como un signo complejo, cuyo
sentido y significación se producen en función de los semas nucleares y los clasemas. Sin embargo,
hoy día se habla de la semiótica del discurso. Al respecto, Aldama & Montanari (1999) señalan
que la semiótica estructural ha sufrido un conjunto de cambios de carácter teórico y metodológico;
este cambio tiene que ver con la inserción de nuevos conceptos como tempo, ritmo, tensividad,
continuidad y foría. Ahora bien, en el marco de la semiótica del discurso (semiótica tensiva), el
poema vendría a constituir un discurso en acto (o discurso vivo), que implicaría el proceso de la
enunciación (significación viviente) y los actos semióticos para producir el sentido, en función de
los conjuntos significantes (Fontanille, 1999).
El poema, en su configuración, comprende muchos signos, los cuales llegan a producir el
sentido cuando son tomados en cuenta en su conjunto (totalidad). Por su parte, la semiótica literaria
sustenta que la obra literaria es una forma de comunicación en el que intervienen los signos; y los
sujetos son quienes activan el proceso de comunicación; y el contexto socio-histórico determina
el sentido de la obra literaria (Piquer, 2002).
2.3.1 Unidades mínimas de sentido
Las unidades mínimas de sentido son los semas, que son rasgos distintivos semánticos de
los lexemas. Se presentan en oposición con otros semas del mismo nivel. Dicha oposición permite
establecer una relación. Los semas existen en el “interior” de los lexemas. El lexema es
considerado como un modelo virtual que posibilita la producción del sentido. Por ejemplo, en el
lexema “padre” se encuentran los semas /masculino/ y /progenitor/, entre otros (Blanco & Bueno,
1980). Estos autores aclaran que los semas nucleares son rasgos semánticos internos que provienen
de la percepción con respecto a un lexema, y son invariables (siempre permanecen en los distintos
contextos en que es utilizado el mismo lexema). En cambio, los clasemas surgen cuando un lexema
es puesto en contexto, es decir, son variables (no son rasgos semánticos internos del lexema).
2.3.2 El sentido
En primer término, el sentido hace referencia a una dirección; o sea, decir que “algo” tiene
sentido es lo mismo que decir que tiende hacia alguna meta; de modo que esa “tensión” y esa
“dirección” son constitutivas del sentido (Blanco, 2006). Este autor agrega que la condición
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mínima para que una “cosa” cualquiera produzca un efecto de sentido es que se halle sometida a
una intencionalidad de la cual recibe su orientación.
El sentido es la orientación (semántica) asignada a un texto por parte del autor y
(re)construida por el lector, en virtud de su competencia comunicativa. De tal manera que el
sentido varía de lector a lector. En la construcción del sentido necesariamente “interviene” el
conocimiento del mundo que tienen los interlocutores. El sentido del amor —por poner un
ejemplo— se configura de distintas formas en un poema de la edad media que en otro del siglo
XX.
2.3.3 Isotopía
La isotopía, como dice Greimas (2015), es un conjunto redundante de categorías
semánticas que posibilita la lectura uniforme de un texto y permite que el significado global de un
conjunto de significantes sea interpretado como una manifestación del sentido. Gracias a esta
redundancia de determinados núcleos sémicos, el discurso se hace coherente, porque habla de un
mismo tema o asunto (Blanco & Bueno, 1980). Estos autores agregan que cuando los núcleos
sémicos se reiteran a lo largo del texto, la isotopía es semiológica. Si los clasemas se reiteran, la
isotopía es semántica, la cual permite determinar el tema del texto.
2.4 Las voces del discurso poético
La Teoría de la Enunciación se inicia con el estudio de los deícticos. Estos fenómenos
textuales señalan el tiempo, el espacio (en que se produce la enunciación), y a los interlocutores.
Benveniste (1966) subraya que la enunciación es la apropiación de la lengua por parte del sujeto.
En tal sentido, esta disciplina estudia a los sujetos del discurso (¿quién habla?, ¿para quién?). En
un texto encontramos varias voces (o puntos de vista) que se activan en el proceso de la lectura.
En consecuencia, en un texto se analizan las huellas que deja el emisor (sujeto enunciador).
Abordar el discurso poético desde la perspectiva de la enunciación es de suma importancia,
porque nos permite identificar la voz que habla (el responsable del discurso). Esa voz no siempre
pertenece al poeta (sujeto empírico), sino a una construcción textual, que funciona como una
estrategia poética. De manera que el poeta finge al enunciar el discurso lírico.
2.4.1 Sujeto empírico y hablante lírico
La obra literaria presupone la existencia de un creador (sujeto empírico), que produce el
discurso literario. Este sujeto (autor) configura una voz distinta a la de él. La voz que se “escucha”
cuando se lee un poema no pertenece necesariamente al autor real, sino que es parte de la estrategia
poética del autor. En algunos casos es el desdoblamiento del autor, por ejemplo, cuando se reiteran
con frecuencia los datos biográficos. Sin embargo, el poeta finge al enunciar el discurso, o sea, no
dice la verdad. En un poema romántico —por poner un ejemplo— el poeta finge estar enamorado;
en la vida real no lo está. Ahí habría dos voces, la voz fingida (digamos, muchacho enamorado) y
la voz del autor (una persona adulta, alejada de relaciones sentimentales). A la primera voz se le
conoce con el nombre de hablante lírico.
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El concepto de hablante lírico no tiene un estatuto de persona real, ni ficticia, ni siquiera
tiene una entidad gramatical determinada, ni una naturaleza pronominal dada; sino es una función
(es decir, un conjunto dinámico de estrategias discursivas) susceptible de ser recubierta
textualmente desde diversas posibilidades, y/o de asumir formas determinadas y diferenciadas
(Calles, 1997). De manera que el hablante lírico es una construcción discursiva del autor, es una
estrategia poética que utiliza todo creador para configurar el discurso literario. En suma, es la voz
que se activa en el momento de la lectura, diferente a la del autor.
2.5 Pragmática del discurso poético
La pragmática tiene sus orígenes en la filosofía del lenguaje. Austin y Searle son quienes
la desarrollan a plenitud, cuando formulan la famosa teoría de los actos de habla. Entonces, la
pragmática estudia la lengua en uso. Toma en cuenta cómo cada hablante usa la lengua según las
intenciones que tiene, y explica los significados no convencionales, lo que la semántica deja de
lado (Reyes, 1995). Dichos significados adquieren sentido gracias al contexto.
2.5.1 Actos de habla y pragmática literaria
Al enunciar realizamos un acto, una acción, por ejemplo: una promesa, una amenaza, una
orden, etc. Una parte de la pragmática se ocupa del estudio de la acción del decir, o en todo caso,
del lenguaje como acción. Esa acción tiene que ver necesariamente con la intención del hablante
(prometer, amenazar, ordenar, etc.). En tal sentido, el estudio de los actos de habla permite analizar
y deducir las intenciones del emisor. Austin (1992) elaboró la famosa tricotomía de actos de habla:
Ilocutivos (intención del hablante), locutivos (portadores de significado) y perlocutivos (efectos
que produce en el receptor).
La pragmática literaria es heredera de la pragmática lingüística. Surgió cuando los
especialistas se preguntaron: ¿qué tipo de acto de habla constituye la literatura? Las primeras
respuestas señalan que la literatura imita un acto de habla real. No hace referencia directa a la
realidad, más bien, construye nuevas realidades. Por otra parte, debe señalarse que la literatura
constituye un acto de habla indirecto, fingido; su fuerza ilocutiva no tiene el mismo efecto que de
un discurso real, sino de hacer que el lector experimente “emociones” y “sensaciones”
determinadas. En términos de Van Dijk (1987), la literatura es un acto de habla ritual, semejante
a una oración, una plegaria, etc.
El hablante (autor) no persigue ninguna intención concreta, no busca que el lector actúe de alguna
manera específica. Más bien, su intención es invitar al lector a formar parte de su mundo
(imaginado). En tal virtud, como dice Van Dijk (1987), el discurso literario busca hacerle cambiar
al receptor “de actitud en el nivel de la ‘apreciación’ cognitiva y/o emotiva…”
2.5.2 Contexto
El estudio del contexto es crucial en el análisis del discurso, ya que cuando se usa la lengua,
los significados se construyen en función del contexto donde se produce el evento comunicativo.
Por contexto se entiende el conjunto de factores que condicionan la producción e interpretación
del discurso (espacio y tiempo en que se produce la comunicación, características, expectativas,
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intenciones y conocimientos de los interlocutores). En tal sentido, el contexto incluye factores
sociales, culturales y cognitivos relacionados con los interlocutores. En el análisis del discurso, el
contexto se estudia en cuatro niveles (Calsamiglia & Tusón, 1999):
a) Contexto espacio-temporal
b) Contexto situacional
c) Contexto sociocultural
d) Contexto cognitivo
3. METODOLOGÍA
3.1 Corpus de estudio
XI
Estoy de viaje
cargando sobre mis hombros
al mendigo de la noche.
Centinela huraño
que parte en dos las maniobras
de mi sueño ultraterrestre.
Hoy, como nunca, trazo
mi ruta fuera de los sentidos.
Alguien trajina.
Es el cincel invisible
que taladra en el seno de la tierra.
Alma de fuego que marcha
y piensa en todos los caminos.
Oigo sus campanadas victoriosas,
mientras la rueda de mis nervios
araña la escalera de los siglos.
Yo llevo mi canción
hacia un dominio donde jamás
se oyó la voz de los hombres.
Se utilizó como método de interpretación el Análisis del Discurso. Desde la perspectiva
del Análisis de Discurso, se propone interpretar un poema a través de cuatro categorías de análisis:
a) Dimensión textual: El poema como texto. Esta categoría permite describir la textura del
discurso poético, es decir, el entramado textual. Como se sabe, el poema se estructura en función
de unidades textuales (enunciados, estrofas). De modo que un poema, en su totalidad, es
considerado como texto. Se realizan las siguientes operaciones:
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Análisis de los mecanismos de cohesión
Análisis de la coherencia
b) Dimensión semiótica: Producción del sentido. Esta categoría permite determinar el sentido y
la significación del poema, teniendo en cuenta que todo lo que hace el hombre tiene significado.
Se basa en la teoría semiótica. Se realizan las siguientes operaciones:
Determinación de semas de los lexemas más importantes del poema.
Conjugación de semas identificados.
Descripción de la isotopía (semas reiterativos)
Determinación del sentido y la significación del poema
c) Dimensión enunciativa: las voces del discurso poético. Esta categoría permite identificar las
distintas voces que se activan en el discurso poético. Al mismo tiempo, ayuda a describir las
huellas que dejan los productores del discurso en sus enunciados. Se basa en la teoría de la
enunciación. Se realiza las siguientes operaciones:
Identificación de la voz del hablante lírico y sujeto empírico.
Descripción del punto de vista del hablante, la imagen que tiene de sí y del enunciatario.
d) Dimensión pragmática: Contexto y actos de habla. Esta categoría permite describir el contexto
en que fue escrito el poema y el contexto en se recibe (lee) el poema. También ayuda a determinar
la intención comunicativa del emisor, es decir, determinar el acto ilocutivo. De igual modo,
permite determinar los efectos que produce el poema en los lectores. Se realizan las siguientes
operaciones:
Análisis de actos ilocutivos y perlocutivos del poema.
Descripción del contexto del autor
Identificación de las implicaturas
4. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS
4.1 Dimensión textual: Criterios de textualidad
En el poema que nos ocupa se avizoran ocho enunciados claramente identificables, tal
como se presenta en la Tabla 1. Los cuales están interrelacionados de distintas formas, y en
conjunto forman la unidad mayor (texto).
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Tabla 1
Enunciados del poema XI
1. Estoy de viaje / cargando sobre mis hombros / al mendigo de la noche.
2. Centinela huraño / que parte en dos las maniobras / de mi sueño ultraterrestre.
3. Hoy, como nunca, trazo / mi ruta fuera de los sentidos.
4. Alguien trajina.
5. Es el cincel invisible / que taladra en el seno de la tierra.
6. Alma de fuego que marcha / y piensa en todos los caminos.
7. Oigo sus campanadas victoriosas, / mientras la rueda de mis nervios / araña la escalera
de los siglos.
8. Yo llevo mi canción / hacia un dominio donde jamás /se oyó la voz de los hombres.
Fuente: Elaboración propia
A nivel superficial, se observan pocos elementos cohesivos, sin embargo, eso no le quita
al poema la coherencia global. Los mecanismos cohesivos identificados son de carácter semántico,
en algunos casos, elípticos y anafóricos. A manera de ilustración, en el segundo enunciado, la
palabra cohesiva es el relativo “que” (anáfora). Su función es relacionar la acción “parte en dos
las maniobras de mi sueño ultraterrestre” y el agente “centinela huraño”. Lo mismo sucede con el
enunciado 5. El posesivo “sus” del enunciado 7 hace referencia a “alma de fuego”, por lo tanto,
sería una anáfora. En el enunciado 7 se observa un conector textual (“mientras”). La relación entre
los enunciados del poema se ajusta a los mecanismos de cohesión de carácter semántico; lo cual
se analizará en el siguiente párrafo.
El siguiente análisis de la coherencia es según la teoría de De Beaugrande & Dressler
(1997). El concepto que funciona como centro de control textual es “estoy de viaje”, que viene a
ser un concepto de tipo estado (condiciones en que se encuentra el sujeto: “está de viaje”). Este
concepto es el núcleo del texto, alrededor suyo orbitan los conceptos secundarios, estableciendo
relaciones de distinto tipo (Figura 1). En primer término, el concepto viajar guarda relación con el
concepto de tipo estado (condición): “cargando sobre mis hombros / al mendigo de la noche”, es
decir, el sujeto (agente 1) señala las condiciones en que viaja. En el proceso del viaje aparece el
agente 2 (“centinela huraño”), cuya acción afecta el “sueño ultraterrestre” del agente 1. El
concepto “ruta” evidencia el espacio y se relaciona con el concepto viajar a través del concepto
de tipo acción (“trazo mi ruta”). En seguida se advierte la presencia del agente 3 (“cincel
invisible”), cuya acción (“taladra en el seno de la tierra”) no afecta directamente el
comportamiento del agente 1. La relación que habría es de tipo percepción, es decir, en el viaje,
el agente 1 advierte la presencia del agente 3. Otra vez se avizora la relación (de conceptos) de
tipo percepción. El agente 1 advierte la presencia del agente 4 (“alma de fuego”), que muy bien
puede tratarse de la imagen proyectada por el propio agente 1, porque sus acciones coinciden: …
marcha / y piensa en todos los caminos”. El agente 4 triunfa (“sus campanadas victoriosas”).
En definitiva, la actuación del agente 4 es el deseo del agente 1, ya que éste sufre: la rueda de mis
nervios / araña la escalera de los siglos. El último enunciado constituye una especie de conclusión
del poema. El concepto que se activa es de tipo acción (“llevo mi canción”), que está íntimamente
relacionado con el concepto viaje. Por último, se avizora el concepto de tipo espacio (“hacia un
dominio donde jamás / se oyó la voz de los hombres”), que constituye el destino del viaje que
realiza el agente 1. Este lugar, por así decirlo, posiblemente sea la otra dimensión, quizá la muerte,
o simplemente la locura, la ilusión, el sueño, la soledad…
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Figura 1. Análisis de la coherencia del poema XI
4.2 Dimensión semiótica: Producción del sentido
Para empezar, se analizarán los siguientes lexemas: “viaje”, “ruta”, “marchar”, “llevar”.
Tabla 2
Primer grupo de lexemas y semas del poema XI
Lexema
Semas que genera
“viaje”
/desplazamiento/, /dinamicidad/, /cambio/, /ausencia/.
“ruta”
/dirección/, /espacio/, /camino/.
“marchar”
/desplazamiento/, /dinamicidad/, /camino/.
“llevar”
/desplazamiento/, /conducción/, /traslado/.
Fuente: Elaboración propia
En una primera aproximación se afirma que los lexemas “viaje”, “ruta”, “caminos”,
“marchar” y “llevar” generan la isotopía viaje: desplazamiento del sujeto o actante (agente 1). Es
decir, el actante (agente 1) es alguien que está ausente en el espacio que le corresponde. Puede
tratarse de una ausencia deliberada. El sujeto es consciente de su destino. Este viaje no debe
entenderse literalmente, es decir, el sujeto no se fue de un lugar a otro. Se trata más bien de cambios
internos que el sujeto experimenta, o sea, es el proceso interior que el sujeto recorre.
Ahora se analizará otro grupo de lexemas: “noche”, “sueño ultraterrestre”, “Seno de la
tierra”, “Alma de fuego”, tal como se muestra en la Tabla 3.
Tabla 3
Segundo grupo de lexemas y semas del poema XI
Lexema
Semas que genera
“noche”
/oscuridad/, /confusión/, /caos/, /tiempo/, /tristeza/, /soledad/.
“sueño ultraterrestre”
/fantasía/, /deseo/, /muerte/, /irrealidad/.
“Seno de la tierra”
/interior/, /muerte/, /oculto/, /oscuridad/, /soledad/.
“Alma de fuego”
/destrucción/, /poder/.
Fuente: Elaboración propia
En este segundo bloque de lexemas, los semas más comunes son /oscuridad/, /muerte/,
/soledad/, /tristeza/ y /destrucción/.
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La oposición de semas se da de la siguiente forma:
/oscuridad/ vs /claridad/
/irrealidad/ vs /realidad/
/muerte/ vs /vida/
/tristeza/ vs /alegría/
/soledad/ vs /no-soledad/
/destrucción/ vs /construcción/
Ahora bien, gracias a los semas del primer bloque de lexemas (/desplazamiento/, /cambio/,
/dinamicidad/, etc.), se afirma que el sujeto está en proceso de “desplazamiento”. Su punto de
partida es la claridad (orden), y su punto de llegada, la oscuridad (caos), es decir, el proceso interior
que el sujeto recorre es desde la realidad a la irrealidad, desde la lucidez (conciencia) a la locura
(inconsciencia), desde la alegría a la tristeza.
Otro nivel de lectura sería que el sujeto está en “camino” de la vida a la muerte, de la
“armonía” a la destrucción. En consecuencia, el poema produciría el sentido de que la vida es el
camino a la muerte, un viaje sin retorno. En este “viaje”, por así decirlo, se advierte que la alegría,
la felicidad se tornan en tristeza y martirio; que la armonía va convirtiéndose en caos. El sujeto
siente que la soledad lo va envolviendo con su manto; que la muerte lo va acechando a cada
instante.
4.3 Dimensión enunciativa: las voces del poema
El deíctico “estoy” permite determinar la voz que habla. Esta voz se configura en primera
persona gramatical, cuyo punto de vista es subjetivo. La voz que habla no necesariamente
pertenece a Mostajo, más bien es una estrategia que él la utiliza. Lo que se quiere decir es que el
autor finge al decir: Estoy de viaje / cargando sobre mis hombros / al mendigo de la noche. Sin
embargo, puede decirse que las emociones, las percepciones, las reflexiones que se expresan en el
poema formen parte de la vida de Mostajo. De ser así, se estaría hablando del desdoblamiento del
autor, o sea, éste es representado en el texto por el hablante lírico, a su imagen y semejanza. A esta
afirmación corrobora la perspectiva en primera persona gramatical en la que se enuncia el poema.
En suma, en el poema habría dos voces: la del autor y la del hablante lírico (sujeto textual).
El autor se muestra subjetivo, reflexivo frente a su discurso y a la realidad que percibe. Se
construye a mismo como alguien que reflexiona sobre la vida y la muerte, el tiempo y el espacio.
Para lograr tal propósito, Mostajo configura el hablante lírico, quien informa sobre su condición
y/o acción que realiza: Estoy de viaje / cargando sobre mis hombros / al mendigo de la noche…
El hablante lírico ejecuta la enunciación en el mismo momento en que realiza la acción. Habla
sobre él, sus actos y sus percepciones. Lo cual hace que el discurso sea intimista: “mi sueño
ultraterrestre”, “mi ruta fuera de los sentidos”, “la rueda de mis nervios”. Debe señalarse que el
hablante lírico opta la posición reflexiva y metafísica al enunciar el discurso poético.
¿Para quién enuncia el hablante lírico?, ¿a quién se dirige? En el poema no se configura un
enunciatario explícito. El enunciado producido no tiene un destinatario fijo y/o configurado,
aunque da la sensación de estar hablando para alguien con quien habría compartido la vida y que
ahora —en el momento en que enuncia el discurso— no está a su lado.
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4.4 Dimensión pragmática: El contexto del autor y los actos de habla
4.4.1 Factores que condicionaron la producción del poema XI
El contexto en que se escribieron los poemas de Canción infinita (Puno, 1928) se puede
abordar de distintas formas. Mostajo —productor del discurso— pertenecía a una familia
acomodada de ese entonces. La familia llegó de Arequipa por cuestiones comerciales. Estudió
tanto en Puno (alumno de José Antonio Encinas) como en Lima. Todo ello permite deducir que el
joven Mostajo no sufría apuros económicos, y contaba con una buena educación. A ello debemos
sumar sus lecturas de libros filosóficos, astronómicos, poéticos (de tendencia vanguardista). Dice
de él su hermano Fernando Mostajo: “Era muy ingenioso, fraterno, lector de grandes novelas de
viajes y aventuras… (…) se compraba libros y revistas de la época… (…) quería ser sólo un poeta,
no le interesaba hacer producir a una haciendita que tenían mis padres… (…) No tenía mayores
ambiciones sino llevar una vida de poeta, de intelectual dedicado a estudiar los problemas
humanos, leía filosofía, psicología, astronomía… (…) Se recluyó en su habitación llena de libros
y mapas, de aves y observaciones de astros, tenía una forma de vida muy especial, separada de
todos nosotros. Se dedicó a leer y escribir con infinita pasión” (Ayala, 2009). Con lo expuesto en
este apartado, hemos tratado de aproximarnos a las condiciones en que debieron haber sido escritos
los poemas de Canción infinita. Brevemente hemos abordado el contexto situacional,
sociocultural, sobre todo el cognitivo, que influyeron al autor en la creación de sus textos. A
manera de ilustración, podemos decir que sus preocupaciones de problemas humanos, sus lecturas
de textos filosóficos y astronómicos han condicionado, en alguna medida, la producción de sus
poemas metafísicos, reflexivos, cósmicos, habitados de sujetos atrapados en la soledad,
preocupados por la vida y la muerte…
4.4.2 Actos de habla
Cada uno de los ocho enunciados constituye un acto de habla. No se detendrá en el análisis
minucioso de cada uno, sino de todos en su conjunto —macroacto, en términos de Van Dijk (1987).
La acción que el enunciador realiza en cada uno de los enunciados es informar o afirmar. Debe
aclararse que la intención de informar es fingida, es decir, el poeta “simula” que está informando
para lograr efectos poéticos. De tal manera, a nivel del acto ilocutivo, el enunciador informa sobre
su situación actual (“estoy de viaje…”). También informa sobre su percepción, o en todo caso,
sobre su contexto inmediato (“Centinela huraño / que parte en dos las maniobras / de mi sueño
ultraterrestre”). Estas expresiones del hablante (poeta), no exigen una respuesta del enunciatario,
más bien es una invitación a compartir la situación y condición del hablante, es decir, el enunciador
desea que el receptor esté informado y experimente sensaciones y emociones determinadas. En
suma, el hablante informa sobre el mundo exterior que percibe y sobre su propio mundo interno.
A nivel del acto perlocutivo, el poema produciría como efecto cambios cognitivo (reflexión) y,
sobre todo, emotivos (el informarse sobre la condición del hablante, y experimentar sensaciones y
vivir emociones propias del hablante). Un lector real posiblemente se vea invitado a imaginar (o
construir) el mundo descrito por el poeta. Más allá de efectos pragmáticos inmediatos, el lector
experimentará un goce estético, en relación con las emociones que provoca el poema.
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5. CONCLUSIÓN
El Análisis del Discurso es una metodología de interpretación que permite analizar e
interpretar un poema desde la perspectiva textual, semiótica, enunciativa y pragmática; tal como
se ha demostrado en este artículo. Ahora bien, el contexto (sobre todo el cognitivo) condicionó, en
alguna medida, la producción del poema XI, como la selección del tema y el tratamiento poético.
A nivel enunciativo, Mostajo construye un sujeto que habla (por él) en primera persona gramatical,
cuyo punto de vista tiene matices subjetivos, metafísicos y reflexivos sobre la vida y la muerte, el
tiempo y el espacio. La enunciación la realiza en el momento en que ejecuta las acciones. A nivel
pragmático, el sujeto enunciador realiza la acción de informar (sobre el mundo exterior e interior)
al enunciar el discurso poético, con el propósito de generar en el enunciatario cambios cognitivos
y emocionales (el receptor sentirá emociones que el hablante haya experimentado). De lograrse
este propósito, el lector disfrutará en el proceso de la lectura, y apreciará y valorará el poema en
referencia. El poema XI, como producto discursivo, es una construcción lingüística que cumple
con los criterios de textualidad (cohesión y coherencia). A nivel semiótico, el poema XI produce
el sentido de que la vida es el camino a la muerte, un viaje sin retorno. En este proceso, el sujeto
experimenta el desplazamiento interior: de la realidad a la irrealidad, del orden al caos, de la
lucidez (conciencia) a la locura (inconsciencia), de la alegría a la tristeza (soledad).
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